УДК 7.03: 111.832.2

В.М. ШЕЛЮТО (д-р. філос. наук, проф.)

Східноукраїнський національний університет імені В. Даля (м. Луганськ)

ВПЛИВ РЕЛІГІЙНОГО КАНОНУ
НА ХРИСТИЯНСЬКЕ САКРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

У статті розглянуто проблему впливу релігійного канону на християнське сакральне мистецтво. В статті підкреслено, що таке мистецтво існувало на основі ідей, які висловлювали Отці Церкви. Розглянуто принцип зворотної перспективи, в основу якого було покладено релігійно-естетичні уявлення, пов’язані з каноном, а також розглянуто вплив релігійного канону на символіку сакрального мистецтва.

канон, сакральне, зворотна перспектива, ікона, мистецтво

Сакральне начало у християнському мистецтві пов’язано, з одного боку, з природними здібностями митця, у першу чергу з його талантом, який сприймається як «іскра Божа». Але, з другого боку, особливими символічними засобами сакрального мистецтва людина намагається зобразити світ божественних форм, які не підлягають чуттєвому сприйняттю і навіть розумінню й можуть бути сприйняті лише завдяки релігійній вірі та творчій інтуїції. Тому для того, щоб виробити твір сакрального мистецтва, природний талант митця ще не достатній.

Для зображення сакрального світу потрібні правила, які мають у свою чергу сакральне походження. З розвитком і систематизацією свідомості, а також зміцненням індивідуального начала в особистості виникає колективна свідомість, що виявляє себе в релігійно-художньому каноні кожної конкретної цивілізації і епохи. Правила канону виступають основою й для середньовічного християнського сакрального мистецтва. Згідно з релігійною думкою, правила, за якими зображено сакральний світ, повинні сходити саме від тих, хто найближче з усіх людей стоїть до сфери сакрального. Тому засновниками канону виступають Отці Церкви, святі, духовні вчителі та церковні ієрархи. Отже, в основі християнського канону лежать положення «отців церкви», які мали абсолютну істину не тільки для кожного митця, але й для кожного, хто молився перед іконами або слухав релігійну музику в момент богослужіння.

Проблемі впливу канону на християнське сакральне мистецтво середньовіччя присвячено багато праць зарубіжних вчених. Так, німецький учений Т. Буркґардт використовує багатий мистецтвознавчий матеріал у праці «Сакральне мистецтво Сходу й Заходу» [1]. У ній зібрано фактичний матеріал стосовно особливостей сакрального мистецтва, властивих різним релігійним традиціям. Основна ідея цієї роботи полягає в тому, щоб показати велику єдність сакрального через різноманіття форм сакрального мистецтва. Серед праць з естетики та мистецтвознавства, які присвячені взаємовідношенню сакрального та естетичного, однією з найкращих є монографія Ґ. Бельтинга «Образ і культ» [2]. У ній увагу зосереджено на характеристиці зв’язку сакрального з естетичним у візантійській традиції. Естетичному аспекту сакрального в християнському мистецтві середньовіччя приділив увагу й видатний німецько-американський дослідник мистецтва й естетики Е. Пановські [3]. Серед російських релігійних мислителів, що приділяли увагу щодо проблеми впливу канону на християнське сакральне мистецтво середньовіччя слід назвати перш за все П.О. Флоренського [4]. Його творчість також безпосередньо пов’язана з православним сакральним мистецтвом, представленим насамперед іконописом. Особливості православної естетики розкрито в антології «Філософія російського релігійного мистецтва XVI – XX століть» [5]. У цій збірці представлено цілком або у витягах найбільш значні роботи, що присвячені релігійному мистецтву, починаючи з середньовічних мислителів Йосипа Волоцького та Максима Грека до таких представників російської релігійної філософії ХХ століття, як М.О. Лоський, Б.П. Вишеславцев, Л.П. Карсавін, П.О. Флоренський, С.М. Булгаков, Є.М. Трубецькой тощо. Проблема впливу канону на сакральне мистецтво середньовіччя знайшла своє відображення й на сторінках численних праць російських та українських дослідників радянської та пострадянської доби, зокрема С.С. Аверінцева, В.В. Бичкова, О.П. Воєводіна, В.М. Лазарєва, В.А. Личковаха, Ю.М. Лотмана, О.М. Ніколаєвої, Б.В. Раушенбаха, І. А. Федя, Є. Г. Яковлєва та інш. [6-15].

Християнське сакральне мистецтво було завжди тісно пов’язане з богослов’ям, оскільки воно базувалося на суворому релігійно-художньому каноні. Таке мистецтво існувало завжди на основі ідей, які висловлювали Отці Церкви в богословських працях. Ці положення надають ідейно-релігійного й естетичного змісту творам сакрального мистецтва. Цей ідейний зміст потрібен для загального правильного в канонічному відношенні розуміння сакрального мистецтва всіма віруючими. Межа нескінченності Бога і космосу в сакральному мистецтві визначається тільки на основі твердих встановлених каноном правил. Як відмічає Т. Буркґардт, традиція сакрального образу є по суті теологічна, а її джерела – надприродними [1, с.51]. Згідно грецьким отцям церкви сакральне мистецтво символізує межу, що розділяє світ плотський від світу духовного. Тому сакральні образи виникають так само як Богоявлення Істини, яке розум не може осягнути безпосередньо.

Канон – це сфера естетичного оформлення почуттів. Він створювався як сукупність норм, які були обов’язкові для всіх, хто належав до певної конфесії. Він показував віруючій людині саме те, що є прекрасним само по собі, прекрасним за божественною установою. Канон утверджував єдину нормативність, що панувала в межах єдиної християнської церкви в епоху перших вселенських соборів. Ця єдина естетична нормативність виявлялася в образному строї іконопису, архітектурі храму, музичному оформленні літургії.

Згідно з каноном, витвір сакрального мистецтва повинен бути не тільки естетичним об'єктом. Він призначений для проведення тих або інших релігійних обрядів і повинен викликати в людині думки і відчуття, що свідчать про божественну присутність. Отже, сакральне мистецтво безпосередньо пов'язане з молитвою, з відправленням релігійного культу; воно глибоке містично в своїй основі і може бути створено тільки в стані божественної благодаті, що зійшла на художника в процесі його безпосереднього спілкування з Богом. Божественний Дух як би творить в душі художника ідеальний план творіння, який за допомогою кисті, пера або різця утілюється в камені, полотні, дереві, звуці, на папері. Таким чином, створення витвору сакрального мистецтва стає можливим тільки тоді, коли душа художника з'єднується з Божественним Духом, який запліднив її творчою ідеєю.

Канон був важливим засобом пристосування людини до релігійної віри. Смутне відчуття Бога в свідомості людини середньовіччя ставало більш ясним після відвідування ним богослужіння в храмі. Саме естетика богослужіння з її глибоким символізмом сприяла тому, що людина піднімалась вище за себе. І тому завжди канон з його високою планкою релігійних та естетичних цінностей сприяв просвітленню свідомості людини. Через символіку втілення Бога в образі Ісуса віруюча людина піднімалася по вертикалі духовних цінностей, досягала духовного просвітлення, збагачення душі та виходу на трансцендентний рівень спілкування з Богом. Від смутного відчуття присутності Бога людина піднімалася до відчуття «випуклості» Бога, яка була присутня в архітектурних спорудах храмів, скульптурах та іконах, в основу яких було покладено усталені сакральні образи, святість яких утверджував релігійний канон. Церква прагнула до того, щоб її мистецтво виховувало віруючих у тому ж напрямі, що й богослужіння, передавало людям її учення й освячувало їх присутністю благодаті Духу Святого. Таким чином, саме естетична сторона канону сприяла висвітленню сакрального в душі віруючої людини.

Завдяки регламентації релігійного канону іконопис та інші види сакрального мистецтва були пов’язані з сакральною процедурою, яка відрізняється від створення картин або скульптур світським художником або скульптором, який реалізує своє творче «Я». Згідно з християнськими уявленнями, для іконописця потрібна серйозна духовна підготовка до роботи над твором сакрального мистецтва, потрібна його очищеність від повсякденних думок, від всього «профанного», що неможливе без глибокого знання релігійного канону. З погляду православ'я іконописець повинен достатньою мірою злитися з життям церкви, зокрема підготувати себе до роботи молитвою і постом.

Богословська основа ікони визначає не тільки її основну орієнтацію, її предмет і іконографію, але також мову її форми, її стиль. Цей стиль є безпосереднім наслідком призначення символу. Зображення не повинне прагнути замінювати об'єкт, що зображується, і який надзвичайно перевершує його [1, с.88].

Як відмічає Т.Буркґардт, схематична композиція ікони завжди затверджує метафізичні і універсальні основи релігійного предмету, і це в даному випадку свідчить про божественне походження образів [1, с.89].

Відповідно до християнського світогляду, незмінна реальність уявляється у формі історичних подій, і лише це робить її доступною для зображення. Так, наприклад, сходження Христа в пекло, що розглядається як подія, що відбувається одночасно із смертю на хресті, насправді знаходиться поза часом [1, с.91]

У світському мистецтві весь художній настрій зведено до прямої перспективи. Для православного сакрального мистецтва іконопису характерна зворотна перспектива. В основу принципу зворотної перспективи було покладено релігійно-естетичні уявлення, пов’язані з каноном. Згідно з цими уявленнями, сакральне перебуває не поза людиною, а в її серці. Завдяки зворотній перспективі сакральне розглядають як трансцендентне прекрасне, котре наближає до себе людину в процесі споглядання ікони. Людина наче входить у цей простір особливим духовним поглядом, «поглядом» серця. Саме при сприйнятті зворотної перспективи невидиме, фонове стає головним, важливим. Саме так починає давати про себе знати сакральне з сфери невидимого. Завдяки зворотній перспективі свідомість починає смутно вловлювати за допомогою символів те, що неможливо чітко уявити за допомогою категорій логіки. Вона ніби одержує й здатність «входити» у сферу сакрального. За словами Є.Г. Яковлєва, зворотна перспектива є одним із загальних принципів візуального сприйняття й відтворення дійсності в живописному творі [15, с.160]. В іконі оптична перспектива навмисно робиться зворотною. П.О. Флоренський та Б.В. Раушенбах підкреслюють, що зворотна перспектива – це не ознака відсталості давнього мистецтва іконопису, а вираження іншого світогляду й світосприймання, особливий творчий метод [16; 17]. Саме при сприйнятті зворотної перспективи невидиме, фонове стає головним і важливим. Таким чином, зворотна перспектива в естетичному плані є важливим елементом християнського сакрального мистецтва.

Як вже було підкреслено, зворотна перспектива особливо характерна для іконопису. Іконопис є не тільки живописом. «Живопис» виконує в ньому більшою мірою службові функції. Основною функцією ікони є допомога в «живому», безпосередньому баченні духовності як реальності, тобто емансипація духовності. У іконопису відбувається та боротьба двох світів і двох світобачень, яка наповнює собою всю історію людства. З одного боку, ми бачимо світобачення площинне, таке, що все зводиться до площини тутешнього. А з протилежного боку, виступає містичне світобачення, яке визнає в світі і над світом велику кількість сфер, велике різноманіття планів буття і безпосередньо відчуває можливості виходу з тривимірного плану буття в інший. Тому можна стверджувати, що принцип зворотної перспективи найбільшою мірою відповідає релігійному мистецтву [18, с.104].

Включення «суб’єктного» виміру в зорове сприйняття призводить до парадоксального результату. Невидиме й нечутне стає безпосередньо сприйманим, а ікона зі зворотною перспективою служить «збільшувальним склом», що робить для свідомості помітним те, що нерозрізнено в його звичайному стані [18, с.104].

Зворотна перспектива є основним принципом розташування зображень у просторі ікони. Оскільки сприйняття ікони було розраховано на близьку відстань, і з наближенням до ікони сприйняття віруючого ставало адекватним зображенню, підсилювався сакральний зміст дії, що відбувається [15, с.198]. На думку дослідника візантійського іконопису В.М. Лазарева, зворотна перспектива сприяла тому, щоб втягнути в ікону віруючого. Для того, щоб бачити ікону в цілому, «віруючий повинен був усе більше й більше поринати в глиб композиційної побудови» [9, с.20].

Як відзначає П.О. Флоренський, «зворотна перспектива – свідомий естетичний прийом іконописного мистецтва, тому, всі «неправильності» й протиріччя малюнка становлять складний художній розрахунок. Такий свідомий відступ від правил перспективи в іконописі естетично плідний, тому що пряма перспектива аж ніяк не є головною умовою й передумовою художньої правди в мистецтві. Повернення просторово-часовим явищам їхнього духовного значення відбувається під час розгляду через просторові зразки непросторових цілей і змістів. П.О. Флоренський зазначає: «Чи розгортається організмом внутрішня формотворна пружина, вкладена в нього за задумом Бога-Творця, або форма його утворюється в порядку поставленого організму пристосування до зовнішнього середовища, форма в кожному разі визначена. А тому – для методології аналізу – важливо починати з просторовості...» [4, с.42].

Простір у плані зворотної перспективи розглядається як свого роду «душевне поле», у якому перебуває віруючий, а не відсторонена від нього предметна реальність, пов’язана з розташуванням відповідних предметів. У цьому «душевному полі» переборюється відчуженість людини, відбувається її внутрішнє очищення. Розглядаючи принцип зворотної перспективи, дослідник Б.В. Раушенбах виявляє подібність у ряді психологічних аспектів космонавтики й естетики [19, с.108–109]. Він зазначає, що «єдина система наукової перцептивної перспективи здобуває вигляд лінійної перспективи для вилучених сфер простору, а для близьких його сфер переходить в аксонометрію або слабку зворотну перспективу» [13, с.117].

Іконописні зображення, виконані у зворотній перспективі, зближають сакральне мистецтво з художнім баченням і площинним мисленням дитини, яка бачить світ не в лінійній перспективі, а в гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. За оцінкою українського дослідника В.В. Токмана, «зворотна перспектива дає іншу точку відліку, виносить Центр за людські межі: не щось значиме тому, що включене в мій горизонт, у мій світ, у моє поле зору; навпаки, я можу значити дещо тільки тому, що «включений у щось значно більше, ніж моя самість» [20, с.148]. Таким чином, зворотна перспектива є основою теоцентричного підходу, що є організуючим началом в естетиці іконопису.

Іконопис ураховує психофізіологічні аспекти людської особистості. Так само, як і в Новому Завіті, Христос спілкується з оточенням за допомогою притч, гранично простих за своїм характером, що не несуть у собі яких-небудь глибокодумних філософських міркувань на зразок грецьких мислителів і зрозумілих кожному, навіть дитині.

Принцип зворотної перспективи надає іконі подібність із творами фольклорної художньої традиції, зокрема з лубочним живописом. У російському лубочному живописі головний предмет зображення перебуває в центрі композиції й найбільш вилучений від глядача. Таким чином, завдяки принципу зворотної перспективи християнство проникає в народно-міфологічний шар і прагне «інтерпретувати його в дусі актуально-соціального шару», а також практично й теоретично стверджує себе як єдино правильний спосіб художнього бачення світу [15, с.162].

Принцип зворотної перспективи допомагає побудувати ієрархію духовних цінностей, а також певних структур внутрішнього й зовнішнього світу людини, у якому духовність (а значить, і сакральне) повинна зайняти гідне їй місце [18, с.109]. Зворотна перспектива з інверсією фігурно-фонових відносин застосована не тільки в іконопису. Аналіз дозволяє виявити цей принцип і в літературі, і в музиці, і в кінематографі. Зворотна перспектива – метод природний для релігійного мистецтва і для культового дійства. Тому у художників, письменників, режисерів, композиторів різних історичних епох, які в своїй творчості використовували вищезгаданий принцип релігійні переконання органічно зростали з їх творчості. У самій творчості вони знаходили стежини до духовних реальностей, в чому, власне, і полягає суть культового дійства.

Релігійний канон завжди побудований на глибокому символічному розумінні Бога, людини і світу. Бог в християнстві розглядається як «Художник», «Великий Архітектор Всесвіту», що створив людину «по своєму власному Образу» (Бут. 1, 27). Акт створення витвору сакрального мистецтва розглядається, згідно з каноном, як містерія, містичне дійство, пов'язане з життєвим поривом душі художника до Божественного Духу. Тому навіть самі інструменти скульптора, архітектора, художника, письменника і поета в акті творчості уподібнюються космічним силам, які диференціюють початкову містерію, представлену в цьому випадку необробленим каменем, деревом, полотном.

Християнство отримало перемогу над язичництвом на більшій частині території греко-римського світу, що мав давні сакральні традиції, які в релігії та мистецтві були пов’язані з антропоморфізмом. Отримавши над ними перемогу, християнство проте не змогло їх повністю знищити. Тому й християнські святі зайняли місця покровителів природи, ремесел і мистецтв, які в старогрецькій міфології відводилися олімпійським богам. Місце богів-людей античності у християнському світогляді зайняла Боголюдина, особа якої утілювалася через витвори сакрального мистецтва. Зруйнований римлянами іудейський Храм, в умовах перемоги християнства над язичництвом, міг бути замінений тільки храмом як тілом Христа. Тіло Христа стало також і церквою в її аспекті зборів святих. Згідно ученню отців Церкви, втілення Слова само по собі є жертвопринесенням, не тільки через страсті Господні, але головним чином тому, що Божество приводиться в стан надзвичайного «приниження» в результаті сходження в людську, земну форму [1, с.58].

Отці Церкви говорять, що сакральна будівля храму символізує, перш за все, Христа як Бога, проявленого на Землі; в той же час вона представляє Всесвіт, створений з видимих і невидимих субстанцій, і, нарешті, людину і різні її частини: свята святих символізує дух, неф – розум, а вівтар – і те і інше. Існують також інші трактування, згідно з якими свята святих – дух, неф – тіло, вівтар – душа [1, с.57].

Сама людина, з релігійної точки зору, є символом Бога, бо, за монотеїстичними релігіями, створена за його образом та подобою. Символізм людини відносно Бога найбільш яскраво втілено в християнстві. Християнська релігія завжди підкреслює існування Божих рис у людей. Найяскравіше цей символізм Бога та людини має прояв у догматі Халкідонського собору 451 року про Боголюдину. Цей догмат стверджує, що у Христа дві природи – божественна та людська, що Бог став людиною саме в Христі.

Завдяки боговтіленню у Христі є образ Отця, який людина може бачити внутрішнім поглядом. На відміну від іудаїзму та ісламу, де не існує подібних уявлень, християнство дає нам приклад можливості зображення Божественного, невидимого, потаємного світу засобами сакрального мистецтва. Оскільки в християнстві існує уявлення про боговтілення й догмат про дві природи Ісуса Христа, канон допускає символічне зображення Бога. Так, Бога в іконопису символічно передано через зображення людини. Саме цей підхід створив можливість подальшого існування живопису, скульптури у народів, що сповідували християнство. У той же час, відсутність уявлень про Боголюдину в іудаїзмі та ісламі унеможливлює символічне зображення Бога через образ людини. Про це й свідчить відсутність розвитку таких жанрів образотворчого мистецтва, як живопис та скульптура, в культурі іудаїзму та ісламу. У іудаїстському та ісламському мистецтві неможливі зображення конкретних людей, тим більше зображення Бога. Зображення людей навмисно знеособлюються в ісламському мистецтві. Основними видами мистецтва в ісламі є архітектура, каліграфія, декоративно-прикладне мистецтво, мініатюра. На відміну від християнства, що осягає сакральне за допомогою свого роду любовної концентрації на Слові, втіленому в Ісусові Христі, в ісламській традиції акцент робиться на універсальному й безособовому. У ісламі Божественне Мистецтво є, перш за все, проявом божественної єдності в красі і впорядкованості космосу. Відштовхнутися від краси миру і досягти єдності – це і є мудрість [1, с.12].

Саме глибоко символічний за своїм змістом догмат про дві природи Христа є тією основою, на якій може існувати сакральне мистецтво в християнстві. Більше того, саме цей догмат разом з естетичними ідеями античного символізму, що беруть своє начало у світі ейдосів Платона, завжди сприяв існуванню пластичних видів мистецтва у подальшому розвитку європейської культури.

Сакральне мистецтво християнства позначене можливістю зображати релігійні ідеї та образи у символічній формі, показувати невидиме через видиме. Зображення Бога в християнському сакральному мистецтві не повинні бути кумирами, ідолами або фантазією, що притаманні язичництву. Сакральне мистецтво засноване на науці форм, або, іншими словами, на властивій формам символіці. Сакральному мистецтву властива нескінченність. В рамках мистецтва нескінченне формально може бути виражене тільки через кінцеве, тобто через певну сукупність геометричних форм.

Символ, як вже мовилося раніше, не є тільки умовним знаком. Він, у певному сенсі, є тим, що він виражає. А тому зображення Ісуса Христа або Діви Марії це не просто зображення, це в особовому сенсі і є Христос і Богородиця. Як підкреслює дослідник сакрального мистецтва Т.Буркґардт, сама робота майстра стає ритуальною і тому він повинен бути причетний джерелу Благодаті. Ланка, що пов'язує символічний акт з його божественним прообразом, повинна стати засобом духовної дії з тим, щоб воно могло викликати глибоку «трансплантацію» свідомості [1, с.64].

Головним символом Бога в християнському каноні є світло. Як відмічає П.О.Флоренський: «Бог є світло, і це – не в сенсі повчальному, а як думка сприйняття, - духовного, але конкретного, безпосереднього сприйняття слави Божієй: споглядаючи її, ми дивимося єдине, безперервне, неподільне світло. Визначення світла є те, що світло є світло, що не містить ніякої тьми, бо в ньому – все просвітлене, і всяка тьма від століття переможена, подолана і освічена» [21, с.113]. Таке світло неподільне та безперервно. Як відмічає П.О Флоренський, не можна в просторі, наповненому світлом, виділити область, що не сполучається зі всякою іншою областю, не можна усамітнити частину світлового простору… Коли ж непрозорі тіла перехоплюють в просторі світло, та самота відбувається завжди односторонньо і тому нездібні замкнути світловий об'єм» [21, с.112].

Мистецтво традиційних цивілізацій Далекого Сходу не можна строго розділити на сакральне і світське. Це пов'язано з тим, що на створення сакральних зразків надихають навіть його загальнопоширені вирази, такі, наприклад, як пейзаж в японському і китайському живописі. Поняття Божественного Мистецтва в буддизмі, який ухиляється від якої б то не було персоніфікації Абсолюту, може бути співвіднесене з простотою Будди [1, с.14]. Сакральний образ Будди вбирає квазідуховна якість людського тіла, ушляхетнена сакральним танцем, очищена методами йоги і як би насичена свідомістю, не обмеженою рамками розуму. Він символізує безмежний спокій духу, що усвідомив самого себе.

У сучасному мистецтві панує технократичний підхід. Окремий елемент гіпертрофується і ставиться на місце системи, затуляючи її. Художник сучасної епохи найбільш відчуває тимчасовість і тлінність людського життя. Він не знаходить в собі сил для віри в безсмертну душу, властиву колишнім епохам, прагне до сакралізації свого власного «Я» за допомогою створення оригінальних творів. В результаті цього відбувається руйнування всякого порядку, встановленого Божественним розумом. В таких умовах сакральне мистецтво не може існувати як домінанта, яким воно було, наприклад, в середньовіччя. Християнське сакральне мистецтво середньовіччя існувало насамперед у вертикальному плані і на трансцендентній основі. Сучасне ж мистецтво як реалістичне, так і модерністське, припускає тільки горизонтальний план. У цьому «площинному» мистецтві не знаходиться місця для Бога, а деколи навіть і для людини, що особливо характерно для абстрактного мистецтва, яке є «сакральним» мистецтвом сучасності. Отже, представники абстрактного мистецтва претендують на роль творців «нової реальності». На відміну від сакрального мистецтва старовини сучасне мистецтво зосереджене на скороминущих «подіях». Воно прагне вихопити момент із загального потоку часу і перетворити його на щось вічне, відобразив в слові, зображенні, скульптурі.

Отже, ми можемо зробити наступні висновки. Сакральне може бути передане за допомогою різних видів образотворчого мистецтва і музики. Про сакральне мистецтво ми можемо говорити лише тоді, коли форма і зміст витвору мистецтва сходять до певного канону; коли ідея, що міститься в тому або іншому витворі мистецтва передається засобами духовного бачення, властивого тій або іншій релігійній традиції. Мистецтво не може називатися сакральним тільки на тій підставі, що його теми породжуються духовною істиною, тоді як його формальна мова не свідчить про подібне джерело. В цьому випадку можна говорити про наявність лише деяких елементів сакрального в даному творі мистецтва.

В християнській традиції разом з власне сакральним мистецтвом існує, мистецтво релігійне. Таке мистецтво може використовувати і «світські» форми [1, с.51]. Так, релігійне мистецтво Ренесансу і бароко не є власне сакральним мистецтвом, оскільки воно в плані стилю нічим принципово не відрізняється від світського мистецтва і не пов’язано з каноном. Картини, що прикрашають католицькі собори, хоча в основу їх і був покладений релігійний сюжет, в більшості своїй написані з конкретних людських осіб. Вони не несуть в собі енергетику сакрального, як це характерно для православних ікон, зображення на яких завжди мають канонічний характер. Сакральний витвір мистецтва, який був би одночасно світським за формою, неможливий, бо згідно канону повинна бути строга відповідність між формою і духом. Як відмічає Т. Буркґардт, духовне бачення неминуче знаходить свій вираз в особливій формальній мові і якщо ця мова відсутня, то псевдосакральне мистецтво запозичує свої форми у того або іншого різновиду світського мистецтва [1, с.7]. Для витворів всього останнього мистецтва, навіть тих, які передають сюжети релігійного характеру, але за природою виконань не відповідають канонічним вимогам і створені поза Божественним Духом, характерне те, що вони принципово не відмінні від світського мистецтва. У світському мистецтві релігійний сюжет є тільки приводом для зображення. Але таким же приводом для світських живописців можуть бути і ландшафт, і побутові сцени і зовнішність людей, що оточують їх.

Список літератури

1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада : принципы и методы / Титус Буркхардт. – М. : Алетейя, 1999. – 213 с.

2. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Ханс Бельтинг; [пер. с англ.]. – М. : Прогресс – Традиция, 2002. – 752 с.

3. Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени / Эрвин Панофский. – Киев : Христиан. братство “Путь к истине”, 1992. – С. 79–117. (Богословие в культуре средневековья).

4. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Священник Павел Флоренский // Флоренский П.А. Собрание сочинений. / сост. и ред. Игумен Андроник (Трубачев). – М. : Мысль, 2000. – 446 с.

5. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. : антология / сост., общ. ред и предисл. Н.К. Гаврюшина. – М. : Прогресс, 1993. – 400 с.

6. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / Сергей Аверинцев. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – 480 с.

7. Бычков В. В. Русская теургическая эстетика / В. В. Бычков. – М. : Ладомир, 2007. – 743 с.

8. Воеводин А.П. Становление рационально-теоретических форм в структуре художественного сознания : опыт историко-генетической реконструкции / А.П. Воеводин. – Луганск : Изд-во ВУГУ, 1996. – 194 с.

9. Лазарев В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев. – М. : Искусство, 1986. – 330 с.

10. Личковах В. А. Слов’янський Sacrum – скарбниця Європи: наукові та публіцистичні праці із славістики, україністики, культурологічної регіоніки / Володимир Личковах – Чернигів: Чернигівський національний педагогічний університет імені Т. Г. Шевченка, 2010. – 144 с.

11. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс / Ю. М. Лотман // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей.– М.: Наука, 1973. – С. 16–22.

12. Николаева О. Н. Православие и современная культура / Олеся Николаева. – М. : Изд. Моск. Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. – 288 с.

13. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушенбах. – М. : Наука 1980. – 288 с.

14. Федь І. А. Трансцендентальні та культурологічні виміри феномену української ікони : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня д-ра філос. наук : спец. 17.00.01 “Теорія та історія культури” / І. А. Федь. – К., 2006. – 32 с.

15. Яковлев Е. Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение / Е. Г. Яковлев. – М. : Кн. дом “Университет”, 2003. – 640 с.

16. Флоренский П. А. Обратная перспектива / П. А. Флоренский // Труды по знаковым системам : сб. ст. / ред. Ю. Лотман. – Тарту, 1967. – Вып. 3. – С. 381–416.

17. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: общая теория перспективы / Б. В. Раушенбах. – М. : Наука, 1986. – 256 с.

18. Яновский М. И. Психологический смысл принципа «обратной перспективы» в живописи, поэзии и кинематографе / М. И. Яновский // Психологический журнал. – 1995. – № 6. – С. 101–110.

19. Раушенбах Б. В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики / Б. В. Раушенбах // Знание-сила. – 1987. – № 1. – С. 104–111.

20. Токман В. В. Феномен священного: його сутність і світоглядна природа : дис. … канд. філос. наук : 09.00.11 / Токман Віктор Васильович. – К., 2001. – 182 с.

21. Флоренский П. А. Небесные знамения : (размышления о символике цветов) / П.А. Флоренский // Философская и социологическая мысль. – 1990. – № 4. – С. 112–115.

Надійшла до редакції 18.04.2011

В.М. Шелюто Восточноукраинский национальный университет имени В.Даля (г.Луганск) Влияние религиозного канона на христианское сакральное искусство В статье рассмотрена проблема воздействия религиозного канона на христианское сакральное искусство. В статье подчеркнуто, что сакральное искусство средневековья существовало на основе идей, которые были высказаны в трудах Отцов Церкви. В статье рассмотрен принцип обратной перспективы, в основу которого были положены религиозно-эстетические представления, связанные с каноном, а также рассмотрено влияние религиозного канона на символику сакрального искусства. канон, сакральное, обратная перспектива, икона, искусство

V.M. Shelyuto The Eastern-Ukrainian National University Named after V.Dal (Lugansk) Influence of the religious canon on the Christian sacred art The article is devoted to the problem of influence of the religious canon on the Christian sacred art. The article underlines that the sacred art of medieval ages existed on the basis of ideas which were expressed in the works of the Fathers of Сhurch. The article consideres the principle of the reverse perspective. Іn basis of this perspective are religious-aesthetically presentations related to the canon. The article also underlines influence of religious canon that was fixed in symbolism of the sacred art. canon, sacred, reverse perspective, icon, art.